lettre de la magdelaine

écrivains et artistes, l'art et la manière

Ronald Klapka — 2010-12-16T12:39:13Z

Sa tête est vide /Figue /Est fille ///
Te montre tout /Mis tout /T'entoure ///
Et si blondinette /Sa tête /Enserré(e) ///
L'air /Débutante /Très ///
Suspendue /Tu effaces tu : /Sens Lucrèce

Marie-louise Chapelle, Prononcé second, Flammarion, pp. 91-95 (après mettre. au Théâtre Typographique) pour « entrée en matière » de :

Valerio Adami, Portraits littéraires, par Philippe Bonnefis (Galilée)
Le regard libéré d'Eugène Leroy, par Paul Audi (Galerie de France)
sous l'influence (forte) de La manière folle par Gérard Dessons (Manucius)

Philippe Bonnefis, Valerio Adami, Portraits littéraires

« L'idea di un volto, la sua verita poeticà »
Amelia Valtolina

« La manière est un imitable inimitable, qui ne peut être que continué - autrement. »
Gérard Dessons [1]

Le lecteur assidu des ouvrages paraissant aux éditions Galilée [2] n'aura pas manqué de remarquer dans maints d'entre eux, frontispices, illustrations de Valerio Adami, au point qu'il est licite de voir en lui un artiste et un auteur maison. Au surplus de belles études en 2006 réunissant des auteurs prestigieux [3] ont déjà spécialement marqué la tonalité littéraire d'une oeuvre internationalement reconnue.
Qui ne se souvient des dessins rythmant les pages des Écrits de l'Éphémère [4] s'y ajustant parfaitement, ou, dernièrement, de la méditation de Jean-Luc Nancy sur le portrait de Derrida, avec chat, avec pipe, et livres ! [5]
Philippe Bonnefis qui fut du collectif de 2006, qui fut portraituré littérairement par ses amis, littéralement par Adami, vient de rassembler cette fois en 47 chapitres distribués en neuf suites autant de variations méditatives (magnifiques) sur l'art et la manière de son ami [6].

Etant donnés les propos tenus plus haut sur la manière, la mémoire ne pouvait que convoquer cette réponse de Philippe Bonnefis à Omar Merzoug s'entretenant avec lui à l'occasion de Lire Philippe Bonnefis (sous la direction de Dolorès Lyotard) :

« Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière. » [7]

Et le même de confesser ailleurs :

« Serait-il outrecuidant de dire que je me définis comme un écrivain ? Mon ambition, ce serait d'aller vers la littérature avec des moyens de littérature, et non pas du tout de considérer la littérature comme un champ de manoeuvres, comme le Satory où les sciences humaines viendraient, à tour de rôle, expérimenter leurs tout derniers concepts. Mon projet consiste à me réinscrire dans ce qui, au fond, n'était jamais autrefois qu'un genre littéraire, et à accepter de m'y réinscrire en étant aussi démuni qu'un écrivain. Car, quand je parle d'écrivain, vous m'aviez compris, ce n'est pas tant pour me flatter que pour excuser mes insuffisances. Je suis nu comme l'écrivain l'est. Sans cuirasse : sans système ni théories. Après cela, que j'aie moi-même des obsessions, des thèmes qui me sont chers, c'est une autre histoire. » [8]

Avec, Valerio Adami, Portraits littéraires, le lecteur est servi, amplement, et c'est toute une histoire. Et dès l'introduction, ce n'est pas un exercice de style, mais un style qui s'exerce et quel ! et donc une manière, une manière artiste. De la haute voltige avec passages de trapèze ébouriffants en portraits de plus en plus perfectionnés : une non-typologie qui est pourtant un inventaire poétique des plus ordonnés à cete fin : Adami avec X, Adami avec Y, Adami avec Z.
Et en route pour une suite de neuf suites, auxquelles ne manquent que les noms de coureuse, brillante, gaillarde etc.

C'est que (tout y est dit [9]) :

« Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire : poétique de l'image, de la figure, du portrait dont la mimesis littéraire fait l'épreuve, mais encore interrogation toujours relancée de la peinture, amoureusement jalousée dans la lettre, du dessin, du lavis, de la photographie, de la cinétique, de l'opus pictural ou figural que Bonnefis questionne en leur geste propre. L'extraordinaire, l'intense méditation qu'il offre à son lecteur, fruit d'une des plus subtiles, originales, élaborations qui fût donnée dans l'espace critique, autant que preuve de tout ce que peut la littérature en matière de pensée. Preuve de son heuristique, de sa réflexivité à l'œuvre lorsqu'on soutient l'intelligence obscure et insue de sa fable, de son poème. »

Mais que le lecteur ne soit pas écrasé par ce dithyrambe, au contraire, il y là une sorte d'hymne à la joie de lire défiant toute Malinconia, celle-ci n'étant pas moins l'amennemie intime, plus qu'intime, de l'auteur, une maîtresse toute à l'image de celle qui fait corps avec le danseur [10], accordé comme un violon et prêt à faire une fleur à celle qui l'invite aux voyages.

Portraits littéraires ? Lisons page 66 :

« D'un portrait de Nietzsche dessiné en 1966, un 13 février, Amelia Valtolina [11] écrit « primo di una lunga serie di "ritratti letterari" ». Inaugurant (à peine s'il faut traduire) une longue série de « portraits littéraires ».
Ce « littéraires », toutefois, pose problème. Pourquoi pas « portraits d'hommes de lettres » ?
Le fait est, pourtant, qu'Amelia Valtolina parle d'or.
La formulation, d'ailleurs, n'est pas d'elle mais de Valerio lui-même. « Littéraires », ces portraits le sont, de deux points de vue au moins. Ils le sont parce qu'ils concernent presque exclusivement la littérature, prise en son sens métonymique, comme ensemble des gens de lettres. Mais ils le sont aussi parce qu'ils relèvent des techniques de la littérature, et parce que, d'une certaine manière qui reste bien sûr à déterminer, ils répondent aux mêmes exigences esthétiques.
Combler le fossé qui sépare le monde des livres du monde des tableaux, c'est l'ambition de Valerio Adami. Quel peintre, en dehors de lui, s'est jamais à ce point entouré de penseurs et d'écrivains ? » [12]

Sans doute, me voyez-vous venir avec S. Freud in viaggio verso Londra ? Vous avez tout juste. Ce n'était apparemment pas bien difficile, mais à y regarder de près. Regardons de près, aux pages 32-39. Vous connaissiez le Wedgwood blue [13], vous ? Ce qui donne aux Brille [14] leur coloration, celle de deux affiches, une gouache une aquatinte, et l'Autriche que fuit le père de la psychanalyse le rattrapant dans ce mot que lui mettent sur le bout de la langue, ces deux versions que nous pouvons connaître du tableau. Une fois que vous avez lu Bonnefis, vous ne lisez plus ce tableau qu'avec ces verres colorés (ce qui n'est pas sans rappeler flaubertienne description (le kiosque de la Vaubyessard) ou carreaux baudelairiens pour voir la vie en beau, l'air de rien. Et puis encore verso Londra, ou comme il nous est fait remarquer : verso l'ombra ? Et de citer Hélène Cixous, dans ce commentaire :

« S. Freud in viaggio verso l'ombra.
Ombre déjà ou en passe de l'être.

Les morts toujours vont vite. Ils vont comme le vent. Et vont droit où ils doivent aller. De Chateaubriand à Céline (Chateaubriand qui l'avait lu dans Procope, lequel le tenait de Plutarque), c'est vers l'île des Bretons que se dirigent les âmes des trépassés : « du côté de l'Angleterre qu'on les retrouve quand on y arrive ».
Pas d'erreur, il avait pris le bon train, « l'oncle Freud ».
Celui que, non contente de le traiter avec cette familiarité toute vietnamienne, Hélène Cixous, rêveuse de talent, oniromancienne hors pair, appelle encore son « Shakespeare de nuit ».
À ce propos, est-ce au tableau d'Adami que Hélène Cixous pense dans Ève s'évade, quand elle écrit, s'adressant à sa mère : « Où allons-nous ? [...] Londres dis-tu. Qu'est-ce que Londres. Je secoue Londres, l'onde, l'ombre, long, londi, allons dre » ? »

La manière décrite, explicitée par Dolorès Lyotard [15] se vérifie : Philippe Bonnefis ne cède rien, ne lâche rien, c'est nous qui lâchons prise, et sommes embarqués, heureux, fourbus parfois, pour l'île des sortilèges [16] de la lecture de ces portraits [17], qui nous font (re)vivre intensément mille moments de littérature, visiblement.

Suivez donc le magicien. Chaussez les besicles qu'Adami vous invite à emprunter. Avec Bonnefis, Vous verrez loin.

Pour vous mettre dans l'attente, ces quelques réflexions à partir de Pierre Michon (début du chapitre IV, pp. 69-70), attiré, par les portraits, leur « mise en scène minime, et très codée ». Et dont Philippe Bonnefis précise que ce qu'ils attendent n'est pas près d'arriver, sauf pour les plus grands, et d'ouvrir ce dialogue imaginaire :

« — Ce qu'ils attendent ne viendra jamais, dans ces conditions, que des terres les plus reculées de l'art. De ses contrées les plus inaccessibles. De ces lieux sans lieux, autant le dire de la sorte, d'où sourdent, d'un seul élan, sans qu'on ait vu seulement la chose venir, les plus grandes émotions. Celles, précise Michon, qui paraissent « des révélations ».

— Mot de théologien.

— Eh ! sans doute ... Sous la blouse de l'instituteur, sous cette blouse dont j'aimerais qu'on me fasse comprendre pourquoi je me sens tout à coup obligé de l'affubler, bat, chez Michon, le cœur d'un croyant. Si c'est l'être encore que de « croire » en peinture au miracle de la présence réelle. Si c'est l'être que de faire sienne, en littérature, la boutade de Blanchot, quand Blanchot explique Moby Dick par le désir qu'aurait eu Melville, en l'écrivant, « d'attirer Dieu dans son livre ». [18] »

Théologie toute négative, s'en serait-il fallu d'un Schwwwww ! On aura reconnu la signature tronquée, onomatopéisée du créateur de Merz, au bas de Playback :
« Playback, en ce sens, est moins un portrait qu'il n'est un pastiche. Et moins le portrait d'un artiste, de toutes les façons, que celui de ses productions, établi sur la base d'une stricte équivalence entre son nom et son œuvre. [...]

Schwwwww ...

Est-ce le bruit que fait le cordeau de Bickford, quand on y a mis le feu ? Voilà un bruit, en tout cas, qui conviendrait admirablement à l'auteur de ce double attentat ; de cet attentat simultanément perpétré contre la peinture et contre la langue, par destruction de la figure au moyen de la lettre (circulez ! il n'y a rien à voir) et destruction de la lettre au moyen de la figure (circulez ! il n'y a rien à lire). »

Rien à lire ? deux petites lettres, peut-être : io [19].

« C'est la règle en peinture (en peinture seulement ?) : il n'y a pas de portraits, il n'y a que des autoportraits. Adami le pense, Adami l'a dit. L'a dit à maintes reprises et l'a écrit ici : io. Moi. Moi aussi. »

Et c'est dans tous ceux-là [20] que nous donnent à lire/voir Adami/Bonnefis, que nous voilà donc conviés à nous retrouver.

Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy

« Toute grande œuvre de peinture est une œuvre de pensée. » écrit Paul Audi [21] aux pages qui mettent le point final à sa monographie consacrée à Eugène Leroy [22], à l'occasion de l'exposition « Dernières peintures » à la Galerie de France [23].

Il ajoute :

« Et cette pensée, je crois être parvenu à la mettre au jour dans son mouvement de construction comme dans son unité propre. C'est en effet les yeux rivés sur le sens de cette pensée, et pas seulement fixés sur les images que j'avais étalées devant moi, que je me suis laissé guider. J'ai pu mesurer combien la beauté de cette œuvre ne tient pas seulement à la sensibilité des objets qu'elle présente, mais aussi, et aussi largement, à l'intelligence qui préside à sa réalisation. »

Oui, le pari est entièrement réussi, et le Eugène Leroy de Paul Audi figurera sans doute parmi les grands textes consacrés au peintre. C'est en tous cas ainsi que je l'ai reçu.

Pour avoir connu l'intense rencontre de cette peinture lors de l'exposition de 1987 au Musée d'Art Moderne de Villeneuve d'Ascq, sa subjugation autant que son amitié prévenante, la sourde lumière de son contre-jour, le buisson ardent de ses couleurs comme un renouvellement incessant de l'être, je ne pouvais, pour avoir au surplus, fait l'expérience de la manière sensible de la philosophie de Paul Audi, qu'entrer dans l'attraction de ce titre : « le regard libéré d'Eugène Leroy » ; j'ajouterais, pour qui entrera tant dans cette peinture, sa contemplation, son infusion de vie que dans la délicatesse des considérations de l'auteur de Jubilations : « libérant ».

Un paragraphe, un geste, résume leurs démarches :

« Le geste de la vie, c'est un événement évidemment passager, ténu, imperceptible, une chiquenaude dans l'ordre épais des choses, un tremblé qui fait frissonner l'espace, un pli marqué par accident dans l'étoffe rêche de l'histoire. Il faut donc aiguiser son œil et l'habituer à capter, à capturer le geste à son point d'engrenage sur la roue de l'infini. On voit combien se mélangent ici inévitablement les prérogatives respectives de la sensibilité : ce qui relève de la vision s'allie à ce qui participe du tactile - le regard, ce que j'appelle regard, étant ce que libère la vue quand elle devient toucher ... Quant au geste qui lui fait écho et qui meut le bout du pinceau ou du crayon (« Dessiner, c'est le geste. Saisir un geste. Surprendre un geste. Pourtant le geste, en fin de compte, disparaît presque toujours »), quant à ce geste, donc, qui a pour principal effet d'inaugurer la libération du regard dont l'existence même du tableau est l'occasion et la chance, il est essentiel qu'il demeure le geste qu'il est, et donc qu'il ne dure pas, qu'il ne se systématise pas, qu'il cède la place à un autre ou à une multitude d'autres, bref, qu'il se montre dans sa déposition aussi fragile et aussi fugace que le sont tous les gestes de la vie qui permettent au temps de se dérouler sans rupture (je ne dis pas : sans soubresauts). Une juste façon de faire - exemplaire pour ce qui est de Leroy - serait de saisir l'empreinte qu'un geste se prend à laisser sur la présence nue d'un objet, d'une portion de nature ou d'un corps, pris dans cette durée à la fois coagulée et labile, épaisse quoique légère, que l'on appelle lumière. » [24]

Pas d'« explication de texte », le dépli [25] est à faire dans un chacun pour soi, qui au plus profond sera de facto, un chacun pour les autres.

Par exemple cette (petite) « magdelaine » :

« Le geste qu'évoque Leroy est celui dont la profondeur insoupçonnée se trouve saisie à même l'instant fugace de son évanescence sans retour. C'est pourquoi Leroy a pu dire : « Peindre c'est restituer la trace, le résidu de l'émotion du début. Qui est l'émotion d'un geste. [...]. Le geste du peintre, quelque inexpérimenté qu'il soit, serait donc à la merci d'un autre, d'un premier geste, qui n'appartient pas à l'art mais à la vie, à la vie évaporée de tous les jours. Voilà donc comment le geste plus ou moins ritualisé de l'art répond au geste plus ou moins répétitif du quotidien. Et comment comparé au premier, le second est cet « éphémère », ce « périssable » qu'une petite tache jaune posée au bon endroit à la surface d'une toile est susceptible de rendre à son éternité. »

De très nombreuses reproductions pour la plupart intitulées : Nu, couple, Tête ou Paysage donnent de recevoir le geste fraternel du peintre. Comme le précise Audi :

« Seule cette fraternité charnelle est à même de donner à l'homme un visage, et seule cette donation de visage, dont est comptable l'art en général et la peinture en particulier, est à même de libérer le regard de l'être humain. Telle est, en peu de mots, l'équation fondamentale qui détermine la visée esth/ éthique de la peinture de Leroy, peu importe le matériau employé ou le motif convoqué. Or - et c'est à cela que je voulais en venir depuis tout à l'heure - cette fraternité-là ne se saisit par excellence que dans le nu. [...] C'est la raison pour laquelle il me semble qu'il n'y ait pas, chez Leroy, de figure qui ne soit un « nu ». Dans l'image il peut n'y avoir aucune nudité ; mais dans la figure, et si toute figure se doit d'être « humaine » au sens sus-dit, de la nudité il y en aura toujours. On l'aura compris : la peinture vise la figuralité de l'image, mais elle ne la vise, cette figuralité, qù'à la faveur d'une mise à nu. [...] Le nu, le corps dévêtu, de préférence féminin (« Pour nous les hommes, la clarté c'est la femme », disait Leroy), l'apparition de seins, d'un sexe, de fesses, exposés dans leur « enveloppe » charnelle, tout cela serait-il donc, pour Leroy, la seule chose qui soit capable de livrer l'accès à la présence de l'être [...] ? [...]. Il faut croire que c'est ce que le nu a le privilège insigne de révéler. Ce qu'il révèle en effet, c'est que le corps nu est tout d'abord et avant tout la mise à nu de la présence, tout comme la figure est la mise à nu de l'image. »

Mais il y a plus et là j'invite à lire les pages très belles, existentielles (12-16), où l'on croisera les mots désir, amour, jouissance, sexualité, chair, grand âge, et huitième jour de la création ! avec cette identification au vieux Pierre-Paul Rubens : « Après s'être marié une seconde fois, Rubens est resté fidèle au nu. Mais avec un corps jeune qui n'était plus le corps de la femme et qui était — qui est — la peinture même. »

Allons nous absorber, nous fondre (nous voir en sa beauté) dans la contemplation du Couple (une huile sur toile, 1995/2000 — 162*114 cm).

[1] Gérard Dessons : « De la manière, considérée comme enjeu de l'art ». Je ne présenterai pas ici longuement La manière folle aux éditions Manucius, coll. Le Marteau sans maître. C'est à l'évidence, il suffit d'en lire quelques pages, un grand livre, dont ne peut traiter quelconquement. Et pour peu que l'on recoure à la documentation, en particulier à l'analyse du livre fondateur, dans l'activité de recherche (groupe Polart), de Gérard Dessons, il est clair que se dessine une épistémologie du geste critique ***, qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de musicologie, si l'on veut bien céder à l'extension typologique.

« Concept ordinaire conservant la force critique de l'ordinaire, loin des montages conceptuels qui dissocient l'oeuvre et le regard critique, la manière travaille directement au point où l'individuation dans le langage se confond avec l'invention de la valeur. » écrit-il, ce qui n'est pas rien !

Alors, juste pour aujourd'hui (demain, les effets seront certains), les premières pièces du dossier :

— une introduction "parlante" :
La recension précise, empathique, mais non moins critique d'Arnaud Bernadet de Gérard Dessons, L'art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Honoré Champion, 2004.

— une lecture d'"autrefois", prenante, émouvante : L'odeur de la peinture aux éditions Laurence Teper, où "L'odeur de la peinture pourrait faire mal".

— enfin, bonnes feuilles, l'introduction de La manière folle, « Qu'est-ce qu'une œuvre folle ? » en ligne grâce à l'Atelier de Théorie Littéraire de Fabula

Il est clair que ce que je m'aventure à formuler des propos de Bonnefis sur Adami, d'Audi sur Leroy, rencontre un écho dans ces premières explorations (je ne ferai pas de manières !) et que, si peu que ce soit, Gérard Dessons en reçoive d'ores et déjà l'expression de ma gratitude.
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*** Gérard Dessons, "La manière critique", Quinzaine littéraire, n° 997 (La critique littéraire en question) parue le 01-08-2009. Le chapeau en est des plus clairs : « Le point de vue d'une poétique critique reprend à Mallarmé l'idée de " poème critique ", dans laquelle sont indissociables l'invention de l'œuvre et l'invention des modalités de sa lecture. Ainsi, une approche méthodologique de la littérature qui ne se met pas en situation de déplacer les conditions dans lesquelles on peut parler de littérature et, dans le même temps, les conditions de la lecture des oeuvres, une telle approche n'est pas critique et se réduit à un exercice d'application et d'auto-vérification. » (Je souligne)
Dans un ordre voisin, des plus recommandables, le grand article de Patrick Née, dans Littérature, n° 150 (2/2008), relatif à Yves Bonnefoy et à la critique poétique, qui ne saurait être que poétique, je résume, mais non abusivement.

[2] Cf. cette page. Les lecteurs de Rue Descartes, connaissent son disegno.

[3] Valerio Adami (Collectif) Philippe Bonnefis, Michel Deguy, Carlos Fuentes, Pascal Quignard, Antonio Tabucchi, Amelia Valtolina. Frontispice et 23 dessins de Valerio Adami, aux éditions Galilée.

[4] Pascal Quignard, Écrits de l'Éphémère, édition 2005, chez Galilée.

[5] Pour ce portrait allégorique, A plus d'un titre, Jacques Derrida, Sur un portrait de Valerio Adami, Galilée, 2007.

[6] Voir la manière dont Valerio Adami accompagne de huit dessins originaux et de sept titres calligraphiés « Les Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant » (Galilée, 2005), perfectionnés s'entendant à la manière de Malevitch pour Ivan Klioune. Se laisser prendre au prière d'insérer, et c'est (se) comprendre dans cet échange avec Omar Merzoug :

O. M. : J'observe que vous consacrez plusieurs essais à Maupassant et quand on songe que sur Maupassant il y a une bibliographie considérable, j'aimerais vous demander en quoi consiste la singularité de votre regard sur l'auteur de Bel-Ami.
P. B. : Oserais-je dire que je considère que ce qui distingue mes ouvrages sur Maupassant de l'ensemble des travaux que vous évoquez, est une singularité sans doute absolue ? J'ai beaucoup de mal à dialoguer avec la littérature savante relative à Guy de Maupassant. Non qu'elle soit mauvaise - je la tiens, au contraire, pour excellente - mais je ne sais quelle proximité me lie à l'oeuvre. Une proximité, illusoire sans doute, mais qui, à travers l'illusion dans laquelle je me laisse à plaisir entretenir, n'en fait pas moins, aussi longtemps qu'elle dure, que j'ai ainsi l'impression de me tenir dans une sorte de face-à-face exclusif avec Maupassant. Exclusif et perpétuel. Je dis " perpétuel " car si mon commerce avec l'oeuvre est ancien - Comme Maupassant, dans sa conception du moins, remonte à une trentaine d'années - ce commerce, dans le temps, n'a eu de cesse. Entretenu, chez Galilée, par la parution, successivement, et comme inexorablement, de Parfums, Son nom de Bel-Ami, en 1995 ; de Sept portraits perfectionnés de Guy de Maupassant, en 2005 ; de Maupassant. Sur des galets d'Étretat, en 2007 ... Bref, c'est Maupassant encore, c'est Maupassant toujours.

[7] Pour explicitation : Philippe Bonnefis s'entretient avec Omar Merzoug, lors de la parution de Lire Philippe Bonnefis, collectif, sous la direction de Dolorès Lyotard (Ouvrage loué ici). Le Rappel des Oiseaux (éditions Galilée, 1997), a été merveilleusement préfacé par Jean-François Lyotard.
O. M. : Vous avez sous-titré votre ouvrage sur Céline "Le Rappel des Oiseaux", pourquoi ce sous-titre ?

P. B. : Merci, de vous y arrêter. Je vous confesse que j'aime ce sous-titre. Mais, dans le fait, la confession ne me coûte guère, le sous-titre n'est pas de moi ! Je l'ai volé, ne sachant résister aux oiseaux qui font partie de mon bestiaire. Je l'ai volé à Jean-Philippe Rameau. Chez lequel en effet, c'est le titre d'une pièce de clavecin. Un titre auquel, pardessus le marché, on ne comprend pas grand-chose. Qui appelle qui ? Sont-ce les oiseaux qui se rappellent, qui s'appellent entre eux ? Est-ce l'oiseleur qui les rappelle ? Et puis rappeler, rappeler, c'est vite dit. Que veut dire" rappel" ? Appel ou appeau ? Imitation, rappel à l'ordre ou cri d'alarme ? Et je n'ai rien dit encore de la pièce elle-même. Ébouriffée en diable. Une pièce qui contient à elle seule plus de chaos que n'en contiennent dans le même livre, et ce malgré leurs titres, Les Tourbillons ou La Boiteuse. Une épreuve, pour le claveciniste. Une épreuve pour l'auditeur, qui recule, c'est son premier mouvement, devant cette espèce d'explosion sonore. Raison de plus, pour moi, d'en adopter le titre ! Le bruit, en effet, convient à Céline. Le bruit mis en musique, entendons-nous bien. Et dans cette musique dont, entre toutes, il raffolait. La musique française, destinée, comme vous le savez, à disparaître avec la Révolution qui, en confisquant les instruments qui permettaient de l'interpréter, y mit un terme brutal.
Ce bref excursus pour rappeler (le mot, décidément, ne veut pas partir) la place qu'occupent les oeuvres de Couperin, de Rameau dans le fantasme de "francité" qui habite Céline ("moi qui suis le dernier des Français, le dernier qui sache encore ce que c'est que la langue française, je suis l'oreille, en même temps, où se sont recueillis les derniers accents des clavecins et des violes qui, de leurs harmonies, enchantèrent les plafonds de Versailles"). Et pour rappeler la place aussi qu'occupe la musique baroque dans le livre dont vous venez d'évoquer le sous-titre, et qui est à sa manière une suite française. Composé comme tel, ne serait-ce que pour réaffirmer qu'en littérature (et c'est ce qui fait sans doute la difficulté propre de la littérature) la pensée s'expose comme manière (Je souligne).
Quinzaine littéraire, n° 995 parue le 01-07-2009, pp. 11-12.

[8] Je me plais à rappeler d'Anne Dufourmantelle (De l'hospitalité, avec Derrida) : « Un faussaire peut imiter le geste du peintre ou le style d'un écrivain, et rendre imperceptible leur différence, mais il ne pourra jamais faire sienne leur obsession, ce qui les oblige à revenir sans cesse vers ce silence où sont scellées les premières empreintes. »

[9] Dolorès Lyotard, Filioque, in Lire Philippe Bonnefis, p. 143.

[10] Il va sans dire : How can we know the dancer from the dance ? (Yeats), que cela est pure vision.

[11] Outre sa participation au collectif Valerio Adami, Amelia Valtolina a donné aux éditions Galilée un mémorable Bleu (Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande), traduit par Philippe Bonnefis, qui me fit découvrir Else Lasker-Schüller pour cause de :
« Un poète ne dit pas azur, un poète dit blau ! », p. 120 sq.
Sur cette poète : Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III. Parmi les contributions : « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ?, par Laure Bernardi ; évoqué dans ces notes.

[12] Ce qui se poursuit de la sorte :

« Lorsqu'il dessine (lorsqu'il peint), Adami dialogue, commerce couramment, et indifféremment, avec Kleist, Goethe, Hölderlin et Tolstoï. Avec Alfieri et l'Arioste (on l'a vu). Avec Ésope et Homère. Avec Virgile et Ovide. Avec Shakespeare. Avec Byron, avec Virginia Woolf, avec T.S. Eliot, avec Ruskin. Avec Poe, Whitman, Faulkner, Hemingway et Fitzgerald. Avec Diderot, Voltaire, Rousseau ou Proust. Avec Andreï Voznessenski et Allen Ginsberg. Avec Jacques Dupin, Jacques Derrida et Jean-François Lyotard. Avec Octavio Paz, Carlos Fuentes, Édouard Glissant. Avec !talo Calvino, Jacques Deguy et Antonio Tabucchi ...
Aussi à l'aise, au bout du compte, dans Hyperion que dans Penthésilée. Dans l'Iliade que dans l'Énéide. Dans l'Odyssée d'Homère que dans l'Ulysses de Joyce. Dans Les Métamorphoses que dans L'Après-midi d'un faune. Dans The Lift of Timon of Athens que dans A Midsummer Night's Dream. Dans The Tragedy of Hamlet que dans Orlando furioso. Dans Song of the Road que dans Mnémosyne. Dans La Nouvelle Héloïse que dans ces Élégies romaines que Goethe imita de Tibulle, de Catulle, de Properce et d'Ovide ...

S'imposant, chaque matin, comme une discipline de l'esprit et du corps, deux heures de lecture. Ces deux heures sont ses heures d'oraison. Il y puise la force, y entretient sa foi. (pp. 66-67)
La foi en ce qu'il fait et la force d'y persévérer. »

[13] D'un Wedgwood blue. Du nom du céramiste qui bouleversa au XVIIIe siècle l'industrie britannique de la porcelaine ... Lunettes d'un bleu de Wedgwood. Lunettes d'un bleu pâle. Lunettes d'un bleu-gris : « The Wedgwood blue is a pale grey blue colour. »

[14] Lunettes en allemand, les lunettes sont omniprésentes dans ces portraits. Joie de Quignard : « Il n'a pas oublié les lunettes ! » (p. 27)

[15] Cf. supra : « Abordant en chacun de ses livres l'épineuse question de l'économie spéculaire ... »

[16] Cf. « Ses livres sont des aventures : il appareille, fait danser mille figures étranges, piste en marin intrépide sa Baleine blanche - la Beauté -, traque en ses folles équipées sa Déesse - la Langue-, harcèle ses auteurs de l'amour qu'il leur porte, se passionne jusqu'à l'irritation de rendre aux œuvres lues leur tempo propre, l'audible singulier, l'intelligence ravageuse, effervescente, dont elles lui font alors l'offrande. » Dolorès Lyotard (préface de Lire Philippe Bonnefis)
Ici par exemple, Ph. B. trouve le moyen de faire ressurgir et l'enfance et Blake et Mortimer, La Marque jaune, et on marche, ça marche, bien sûr.

[17] Une trentaine d'illustrations en N&B, est donnée en fin d'ouvrage, avec les précisions d'usage (date, format) qu'on omettra ici pour ne garder que les titres : 1. Gandhi, 2. S. Freud in viaggio verso Londra, 3. Portrait d'André Gide, 4. Leopardi, 5. The Ring, 6. Paesaggio di Turchia (Ricordo), 7. Angelica e Medoro, 8. Lyric Theatre « Dall Orlando Furioso » (Roland en train de déraciner un arbre), 9. Malinconia Tema e variazioni, 10. Nietzsche, 11. Edipe ascolta l'enigma della Sfinge da un vaso Attico, 12. Hermann Hesse, Lago e colline, 13. Ritratto di Pierre Boulez, 14. Still Life, 15. Thorvaldsen, 16. Le Cuirassé Potemkine, 17.1915-1918, 18. Il mio studio di Arona, 19. Ritratto di Jacques Dupin, 20. Antonio Tabucchi, 21. Ritratto di James Joyce, 22. V. A.'s Tent-Paestum, 23. La firma del muro antico/Odisseo, 24. Calipso e Odisseo, 25. Portrait de Pascal Quignard en latin, 26. Vallée tout confort, 27. Playback, 28. Lettre de Proust, 29. Pour la couverture de Rue Descartes, 30. Jacques Derrida, « portrait allégorique ».

[18] Et de relever dans les pages qui suivent cette réponse d'Adami à Derrida : « Définir ma peinture comme une peinture laïque, je ne peux le comprendre que comme un compliment ! »

[19] Et rien de contradictoire avec : "Peindre moins et penser plus — la mémoire rumine — on perd son ego, on devient instrument, violon ou piano", écrivait le peintre.

[20] Leur liste est très très longue : il y a Gide, Gandhi, Freud, Leopardi, Derrida, Joyce, Kandinsky, Cato la Borgnesse qui eut un roi à l'oeil, Jean Harlow (Platinum blond), Aïcha, Arachné, Oedipe, Dupin (Jacques), plus d'une fois ...

[21] Le rabat de « Paul Audi, Le regard libéré d'Eugène Leroy » indique :
Paul Audi, né en 1963, est un ancien élève de l'Ecole normale supérieure ; il est agrégé de philosophie et docteur en philosophie. À ce jour, il est l'auteur d'une thèse sur J.-J. Rousseau, d'une quinzaine d'ouvrages et d'une trentaine d'articles, dont la plupart sont consacrés aux relations entre l'éthique et l'esthétique en Occident, au cours des Temps Modernes. Estimant que ces relations ne peuvent être prises en compte sans que l'on s'interroge en même temps sur les tenants et les aboutissants de la subjectivité humaine, l'œuvre de Paul Audi vise à fonder sur cette base une « éthique de la création » à laquelle, depuis son ouvrage Créer, il donne le nom d' « esth/éthique ». Croyant uniquement aux « victoires individuelles », à l'instar de Romain Gary [cf. cette conférence en ligne.] , auteur auquel il a consacré trois ouvrages, il place la réussite picturale d'Eugène Leroy au premier rang de son panthéon personnel.

— aux éditions Encre marine

— aux éditions Verdier

— ici-même Jubilate, à partir de Jubilations (Bourgois, collection Titres.

[22] Eugène Leroy, né en 1910, mort en 2000, a toujours vécu et travaillé dans le Nord de la France. Peintre et dessinateur, il aimait dire de lui qu'il a, tout au long de son existence, « simplement voulu faire de la peinture ». L'aventure artistique de Leroy est singulière, solitaire, étrangère à toute mode, obstinée, entière. N'appartenant à aucune école en particulier, il était pénétré de l'œuvre des grands maîtres, Titien, Rubens, Giorgione, Poussin, Rembrandt dont il a regardé les tableaux toute sa vie. Il est sans doute le peintre français qui a le plus influencé les artistes actuels. Son acharnement à peindre et repeindre ses tableaux (souvent des nus, des têtes, des paysages), à les saturer de peinture, comme pour mieux y absorber les sujets, fait de Leroy un cas unique dans l'histoire de la peinture. Ses tableaux figurent dans les plus grandes collections publiques, françaises et étrangères.
Actuellement, le musée des Beaux-Arts de Tourcoing, qui a pris le nom d'Eugène Leroy, donne une rétrospective de son oeuvre : l'exposition du centenaire.

[23] Voir cette présentation

[24] Je complète par ces déclarations, ces lumières, qui corroborent, la sensation, la réception premières :
« Non, pour elle, l'éclairement, s'il y a lieu d'en parler, n'appartient pas à la chose figurée : il est celui que génère le tableau. On se souvient de la déclaration de Leroy : « Si nature est un doux guide, c'est un guide à inventer, c'est moi qui peux faire sa lumière. » À bon entendeur ! Leroy insiste même : « Je voudrais vraiment faire un tableau qui ait sa propre lumière sourde à lui », l'emploi du conditionnel n'étant ici qu'une marque d'humilité, Leroy n'ayant jamais cessé de faire ce tableau-là, ce tableau porteur d'une lumière immanente (en ce sens, oui, la lumière pourrait bien être son unique « sujet »), capable, par l'absence de « composition » des taches colorées dont il est chargé, de rayonner depuis sa« réalité intérieure », cette réalité qui n'est autre, Leroy l'a aussi martelé sans arrêt, que « l'émotion » - celle à laquelle l'œuvre doit sa naissance aussi bien que celle que cette œuvre dispense au regard qui en jouit. »

[25] Cf. « Ce qui forme un pli dans l'être que j'incarne et dont il m'est donné à tout moment de jouir ou de souffrir, de me réjouir ou de désespérer, il m'a toujours semblé de mon devoir de le déplier pour ne pas qu'il me chiffonne. » On reconnaît à la fois le lecteur de Deleuze (Nombreuses références à Francis Bacon. Logique de la sensation ), de Michel Henry (L'Essence de la manifestation), et de Pascal !

La poésie comme l'amour

Ronald Klapka — 2007-07-18T14:38:00Z

« Ich bin eine Dichterin, ja, das weiß ich ; aber eine Schriftstellerin möchte ich niemals sein »
Gertrud Kolmar [1]

Avec Gertrud Kolmar, Jacques Josse, Philippe Mac Leod, Alberto Giacometti et quelques autres ...

Aujourd'hui, je sais aussi sans les critiques ce que je vaux comme poète et ce que je peux et je ne peux pas. Et que j'ai payé cet accomplissement d'un prix très élevé.

Jacques Lajarrige qui postface l'édition française de Mondes [2] lui donne pour exergue ce passage d'une lettre de Gertrud Kolmar à sa soeur Hilde, réfugiée en Suisse [3].

J'ajoute, on verra pourquoi, un autre extrait de cette correspondance :

« Je considère que la disposition à l'action est au moins aussi importante que l'action elle-même et que l'action, de son côté, est bien plus importante que le succès qu'elle génère. Je pense non seulement ici au succès dans le mauvais sens, mais aussi au succès dans le bon sens du terme, et somme toute, ce que je vais t'avouer pourrait bien te surprendre : le fait que ma poésie apporte quelque chose aux autres, aussi réjouissant soit-il, ne me procure cependant pas autant de joie que l'écriture elle-même. Avec mes petites oeuvres, j'ai le même rapport qu'une mère avec son enfant qui vient de naître. Evidemment, elle se félicite de l'enthousiasme du père, des grands-parents, des voeux de bonheur de la famille, mais l'essentiel reste que sa plus grande joie est de l'avoir mis au monde. Ainsi, les poèmes que je préfère, ce sont les deux derniers (et les meilleurs), qui n'ont encore trouvé aucun écho parce qu'ils ne sont pas publiés ». [4]

De l'éthique d'une écriture où se rejoignent poésie et vérité, Laure Bernardi (université de Besançon) a donné une remarquable étude [5] à propos de Susanna [6], à partir de son incipit si souvent mal interprété :
»Ich bin keine Dichterin, nein. Wenn ich eine Dichterin wäre, würde ich eine Geschichte schreiben. Eine schöne Erzählung würde ich schreiben mit Anfang und Ende
aus dem, was ich weiß. « [7]

mais qu'éclaire, sensiblement, ce passage d'une lettre à sa soeur :
« Ich bin eine Dichterin, ja, das weiß ich ; aber eine Schriftstellerin möchte ich niemals sein » [8]

***

Voilà comme un vaste exergue à deux parutions récentes.

Sur l'une d'elles, Sur les quais ( deux cents exemplaires, à la freudiennement nommée Traumfabrik), je voudrais pour ma part citer la dernière page du récit : Mort d'un porte-douleur : (une manière pour moi, de me comporter comme Jacques Josse le passeur de poésie (éditions Wigwam), mais aussi celui qui en poète dit les trépassés au pays de l'Ankou :

Il aurait voulu reposer bien à plat sur un
lit en fer monté au centre de la grange.
Entre la faucheuse et le pressoir à pommes.
Parmi les poules, les canards, les oies.
Exposé en costume noir. Portant une
montre neuve au poignet. Chaussé de ses
vieilles pompes à semelles de crêpe.
Baignant dans des odeurs mêlées de phénol,
de cidre et de lait ribot...
C'est ainsi qu'il aurait aimé vous recevoir
(la mère a du mal à ravaler ses sanglots)
mais ils ont préféré l'emporter là-bas, dans
une chambre, au sous-sol, à l'hôpital.
Il n'en sortira que pour rejoindre le bourg.

Pour ses lecteurs de longue date, du pur Jacques Josse, sans effets, sans triche comme l'a exprimé Lionel Bourg dans son empathique et précise préface à Vision claire d'un semblant d'absence [9] (le titre, collobertien, de ce recueil ne correspond-il pas au tableau que l'on vient de lire ?)

Traumfabrik aidant, cette poésie de l'Hilflösigkeit, de la détresse du vivre qui s'achève dans la détresse du mourir, n'en comporte pas moins sa part de Witz : « C'est ainsi qu'il aurait aimé vous recevoir. »

Je reconnais là le lecteur de Bohumil Hrabal, et de la lettre [10] qu'il lui adressa :

« Aujourd'hui, tout est encore en vrac dans ma tête. Ecrire une lettre me sera peut-être de quelque secours. Je vous parle en zigzaguant.
J'emploie mes mots de tous les jours. Tendre barbare me fit du bien. Même s'il évoquait la mort d'un homme, un colosse raide, un suicidé à bout de force, ce mort-là avait bel et bien grignoté la vie à peu près comme il faut avant de la faire claquer entre ses pattes... »

Vous aurez aussi reconnu la manière, une éthique de l'écriture. Ce grand mot d'éthique me permet un excursus kierkegaardien. On sait en effet que dans l'immense travail de libération de celui-ci pour devenir un existant l'on rencontre les catégories de l'ironie et de l'humour . Il est clair que cette seconde catégorie marque l'écriture de Jacques Josse.
Au chapitre Passion d'exister et devenir sujet, François Bousquet, dans son imposante étude Le Christ de Kierkegaard, devenir chrétien par passion d'exister, qui est bien plus qu'une étude de christologie "pour la boutique" [11], nous précise :

Il faut ironiquement, prendre très au sérieux l'ironie. Elle est le degré zéro de la liberté. C'est - au sens strict - un « rien du tout ». Mais un rien qui qui travaille tout. Elle est la manière même dont l'esprit est présent dans le monde, sous son contraire ; la trace de l'incommensurabilité de l'intérieur et de l'extérieur ; la trace par où s'insinue partout la différence de l'esprit réfléchi, lui permettant d'introduire sa propre ouverture.
Le texte majeur est ici la thèse de 1841 sur le Le concept d'ironie constamment rapporté à Socrate.

Et l'humour ?

L'humour comme l'ironie, est une attitude décisive et indécise. L'indécidable justement est de savoir à son propos s'il est la distance qu'au bout de l'éthique on peut prendre avec elle, mais en tournant l'énigme à la plaisanterie ; ou s'il s'agit là d'un« incognito » du religieux, grâce auquel l'individu espère autre chose, et le seuil où, rencontrant le paradoxe, il pourra retrouver une seconde éthique. (p. 110)

C'est bien là que se trouve la probité de l'écriture de Jacques Josse, dans cette éthique seconde, comme Bonnefoy parle de simplicité seconde : sont réunis dans cette page « avec les mots de tous les jours » tous les éléments du mélo breton : du phénol au lait ribot, en passant par les canards et les oies fondus en un étrange rêve, mais il n'y a pas mélo breton, il y a la puissante émotion du « là-bas », et du « rejoindre » le bourg dans la continuité des morts et des vivants, communauté où toutes les montres ne sont pas également utiles .

***

Philippe Mac Leod, un nom cité avec celui de Jessica Powers (et là de m'arrêter de suite pour dire :

« I would define my love in some incredible penance
Of which no impotent language is aware. » [12])

je reprends donc, lors d'une rencontre autour de l'oeuvre de Jean-Pierre Jossua, dominicain, éditeur à la manière de Jacques Josse, d'un incroyable et richissime bulletin de théologie littéraire, dont la quintessence est exprimée dans un petit livre (qui résume une somme en quatre forts volumes !) La littérature et l'inquiétude de l'absolu aux éditions Beauchesne (magnifiques pages sur Philippe Jaccottet, l'ami tout comme ailleurs sur Yves Bonnefoy ou Henry Bauchau).

Malgré un titre d'apparence sui generis : Le pacte de lumière, les traces de confessionnalité y sont à peine perceptibles, il y a bien ici un Lazare, là un aveugle-né, un Seigneur, mais aussi une profession de foi à la tournure quasi wittgensteinienne et d'une tonalité proche de l'athéologie négative qui caractérise selon Patrick Née [13] la démarche d'Yves Bonnefoy :

« Nul ne peut dire Dieu. Mais rien, jamais ne saura le taire ».

Cette poésie, d'allure essentialiste, pourrait semble se situer hors temps, malgré des notations comme :

« Beauté du monde, clarté de vos soirs, grandeurs de vos ciels par-dessus nos tourments humains -rien jamais n'amoindrira la force de de votre mystère.
Misère humaine, secrète misère sur un visage d'enfant -sa faim grande ouverte -, il faut parfois rencontrer de tels regards pour tenir les deux bouts dans le même silence ». (p. 70)

Une poésie délicate, mais résolue :

« Choses
semblables à des flammes qui s'élèvent
et brûlent du dedans vers un autre ciel
je ne vous fuis pas - je voudrais vous traverser »

Retravaillant actuellement l'immense (575p.!) Giacometti d'Yves Bonnefoy (Flammarion) , j'ai en main une sorte d'abstract (éditions Assouline) présentant les oeuvres du peintre et sculpteur en une quinzaine de pages limpides, j'éprouve ces lignes comme le regard du peintre et les mains du sculpteur, allure d'icônes des portraits (Annetta, la mère, Annette, l'épouse) avec leurs yeux ! [14]et des corps travaillés jusqu'à l'épure du mouvement ...

Intensité de la présence et de la précarité, alors la poésie comme l'amour : un peu, beaucoup, passionnément [[La poésie comme l'amour, comme un retour aux sources, soit ma traduction d'un essai de Michaël Bishop sur Heather Dohollau, qui se concluait ainsi :

« un partage vrai : un échange étonnamment simple et pourtant plein dans lequel rien ne peut être perdu comme l'amour. »

[1] Gertrud Kolmar, « Je suis poète, oui ; mais, écrivain, ça, je ne voudrais jamais l'être » ; Lettres, Bourgois, coll. Titres

[2] Mondes, Seghers, 2001, édition qui reprend, il y a lieu de le souligner, l'agencement des poèmes tel qu'il avait été prévu à l'origine par l'auteur

[3] Lettres, 1° édition Bourgois 2001, 2° : même éditeur, collection Titres 2007, p. 45 :
En ce moment, des comptes rendus - souvent « chouettes » - sont publiés partout. La plupart des critiques admirent et louent La Femme et les animaux avec moins de réserve encore que le rédacteur de la Central-Verein-Zeitung. Vu l'extravagance de notre nom, on a déjà colporté entre-temps le contenu de leurs articles jusque dans des cercles plus larges, et je ne peux m'empêcher de penser parfois à la remarque de Byron : « I awoke one morning and found myself famous. » (En réalité, mon cas n'est pas encore aussi grave !) Mais quand bien même on me proclame « la poétesse juive la plus importante depuis Else Lasker-Schüler », cela fait surtout plaisir à papa, moi ça ne m'excite pas beaucoup. Il fut un temps où les éloges d'inconnus pouvaient me réjouir et m'encourager (mais à cette époque-là, je les provoquais rarement et ne les obtenais donc presque jamais). Aujourd'hui je sais, même sans les critiques, ce que je vaux en tant que poétesse, ce dont je suis capable et ce dont je ne suis pas capable.

[4] Lettres, coll. Titres, pp. 54-55

[5] « Je ne suis pas poète », Susanna, esquisse d'une poétique ? in Quatre poétesses juives de langue allemande : Else Lasker-Schüler, Gertrud Kolmar, Rose Ausländer, Nelly Sachs textes (remarquables en tous points), d'une journée d'étude, réunis et publiés aux éditions du Conseil scientifique de l'Université de Lille III

[6] Susanna, 1° édition Farrago 2000, 2° édition Titres, Bourgois, 2007, traduction et postface Laure Bernardi ; pour les germanistes : Jüdischer Verlag, im Suhrkamp Verlag
Ce récit mérite une étude approfondie ; rappelons toujours ce qu'en écrivait Patrick Kéchichian, dans le Monde du 15/04/01 :

Susanna est un bref roman écrit entre décembre 1939 et février 1940. Dans la lignée du romantisme allemand, Kolmar raconte l'histoire d'une jeune fille et de sa gouvernante. Susanna est une figure d'innocence absolue, à la limite du trouble mental. Chacun de ses actes, chacune de ses paroles, ses rapports avec les êtres et les choses ont la fragilité du verre près de se briser. A la fin, il se brisera, sous l'effet de l'amour. La ligne de ce magnifique récit est très pure. Les échos de la terrible actualité vécue par l'écrivain ne la rompent pas ; ils sont là pourtant, mais comme assourdis, détournés. L'oeuvre poétique, que Walter Benjamin, son cousin, avait saluée, est plus complexe. Son dernier recueil paraît en 1938, quelques jours avant la Nuit de cristal. Les dix-sept longs poèmes de Mondes ont été écrits un an plus tôt. Là non plus, les événements ne sont pas directement évoqués. La richesse des images, le recours à des univers exotiques, mais en même temps le sentiment d'urgence et de danger apparentent Kolmar aux grands expressionnistes, à Trakl, ou encore à Else Lasker-Schuler.

[7] Je ne suis pas poète, non. Si j'étais poète, j'écrirais une histoire. Un beau récit, avec un début et une fin, à partir de ce que je sais.
Laure Bernardi débrouille magistralement les noeuds de cette double litote, en commençant par l'indispensable défusion Ich-Erzählerin/auteur, et en poursuivant par d'autres considérations sur l'artefact au second degré

[8] « Je suis poète, oui ; mais, écrivain, ça, je ne voudrais jamais l'être ».
Gertrud Kolmar écrit ces mots dans une lettre à sa soeur en 1938, moins de deux ans avant la rédaction de Susanna. La parenté lexicale et syntaxique entre les deux textes est ici très frappante.

[9] Josse ne triche pas. Quand on relit l'ensemble de ses poèmes - ses récits non moins, ainsi que les fragments du singulier livre de bord qu'il réunit de loin en loin en différents volumes-, on est frappé par la profonde unité d'une oeuvre dont le rythme et la haute tension stylistique font l'une des plus probantes d'aujourd'hui. Nulle gratuité ne l'entrave. Nul formalisme hérité de telle ou telle école, sa forme, neuve, fidèle à la fois à une généalogie sauvage, ne s'en affirmant que mieux en ces temps où l'indigence se pare abusivement des oripeaux de la gueusaille …
Lionel Bourg
préface à Vision claire d'un semblant d'absence, Jacques Josse, chantier rassemblant séquences et poèmes écrits entre 1985 et 2001, aux éditions Apogée, 2003

[10] Lettre à Hrabal, éditions Jacques Brémond, 2001

[11] Est-ce possible avec Kierkegaard ? philosophie et littérature, écriture de soi, sont aussitôt convoquées : je me permets de renvoyer à ma recension des livres de Vincent Delecroix, ainsi qu'à celles de la Quinzaine littéraire n° 950, 16/31 juillet 2007

[12] Je définirais mon amour comme une pénitence incroyable
Dont nulle langue, impuissante, n'a connaissance.
Jessica Powers, Lieu de splendeur, éditions Arfuyen, 1989

[13] lire Zeuxis auto-analyste, aux éditions La lettre volée

[14] Cf. ces lignes d'Yves Bonnefoy :
La présence n'est plus seulement le surgissement qui consume l'objet au sein duquel elle se produit. Elle se fait rencontre du peintre et de quelqu'un d'autre, vie partagée, elle va peut-être permettre à Giacometti d'établir avec d'autres que soi un rapport évidemment destiné à se révéler difficile mais qui pourra être intense, quelque chose comme l'amour se faisant peinture

dans un déchirement immense de la voix

Ronald Klapka — 2006-06-03T11:18:00Z

avec Gillet Jallet, s'entend

Enigme peut-être ce titre : le crâne de Schiller, et plus encore ce sous-titre : langue incomparable de la tête de mort

Le livre de Gilles Jallet, publié chez Hermann, est l'une des réflexions les plus remarquables, sur la langue de poésie, l'écriture, et ce qui lie celles-ci à la vie.

Je commence par la fin, puisque c'est là qu'il nous faut être conduits, avec la conclusion du préambule — tout de concision et de clarté — de Laurent Cassagnau :

Le Crâne de Schiller (le titre renvoie à la méditation de Goethe devant le crâne de son ami mort dans lequel il reconnaît la trace du divin, méditation à laquelle Gilles Jallet oppose « l'incomparable langue de la tête de mort », figure de l'Inexpressif dont parle Walter Benjamin dans Sens unique) s'achève sur une analyse du poème Tübingen Jänner où Paul Celan oppose à la parole hölderlinienne tournée vers le monde grec, vers cette origine dont la poésie doit tenter de dire le pur jaillissement, sa propre parole engloutie : après Auschwitz, la parole poétique ne peut plus que sombrer, s'immerger dans le « pourri » que Celan - selon l'énigmatique phrase prononcée devant André du Bouchet - avait décelé chez Hölderlin (« II y a quelque chose de pourri dans la poésie de Hölderlin »).

C'est en effet l'arc de ce livre qui propose un parcours assez rare dans la littérature [1], de Goethe à Celan donc, en passant par Novalis, Hölderlin, Mallarmé, Joë Bousquet, Roger Laporte et André du Bouchet, afin d'étudier cette « langue incomparable » qui, de l'intérieur, vient ruiner, briser et désintégrer, comme une tête de mort, la belle totalité et l'ordonnance harmonieuse du poème goethéen.

Comme on peut s'en douter, le livre ne s'est pas écrit en un jour ; cette méditation est constituée d'essais la plupart inédits dont certains parus en revues entre 1988 et 2005. Ajoutons pour compléter l'éclairage, que l'auteur a donné naguère chez Seghers un Hölderlin et un Novalis, et très récemment un recueil de poésie chez Comp'Act : L'ombre qui marche, et a contribué au collectif Suspendu aux récits, chez le même éditeur.

Allé à la rencontre d'André du Bouchet, tout premier traducteur de Tübingen, Jänner, que la réflexion de Celan (le« pourri » au royaume (Reich ?) d'Hölderlin) laissera interdit (16 ans), Gilles Jallet relève opportunément qu'au Pallaksch ! Pallaksch [2] ! qui clôt le poème, fera écho : « Souvenez-vous : le vivant, le vivant. » Et de « conclure » : Qui sait, le vivant ? Et lacune de la poésie qui peut être aussi bien une forme de mort qu'une forme de vie. [3]

C'est pourquoi, dans son préambule, Laurent Cassagnau évoque Joë Bousquet :

« Aventure merveilleusement périlleuse où les mots ont surgi et comme des expressions, non pas de la pensée, mais de la parole, dans un déchirement immense de la voix, laquelle, sans doute, est l'Être même. » [4]

"Fil directeur" que marque fortement la parole engloutie de Celan dans son opposition à l'hypothétique pur jaillissement hölderlinien dont est alors mise en lumière « la pourriture ».

Contrainte de lumière, la poésie est donc l'impossible, c'est à dire le Réel, et ne cesse pas de ne pas s'écrire, brûlure de sens comme l'exprime Nancy [5] avec les mots de Celan pour la jouissance, « rien qu'on puisse atteindre : elle est ce qui s'atteint et se consume en s'atteignant, brûlant son propre sens, c'est à dire l'illuminant en le calcinant ».

Et chez Hölderlin lui-même : « par l'abîme en effet », « vu que la vacance du partage est notre faible », se fera la rencontre de quelque chose, à la condition de "l'apriorité de l'individuel". Citons la fin de la reconstitution de D.E. Satler (traduit par Gilles Jallet) :

« Vous fleurs d'Allemagne, ô mon coeur devient
Infaillible cristal auquel
La lumière s'éprouve, quand Allemagne et allez
lors de la danse du mariage et bouquet de promenade. »

C'est donc avec une attention toute particulière qu'on abordera le chapitre Hölderlin, 1804 où se lit qu'à partir du cahier de Hombourg : inachèvement et discontinuité ne constituent plus des signes d'échec, mais déterminent la forme de l'oeuvre en tant que telle, en s'en tenant à ce strict préalable : la langue en tant que telle.

La constellation des essais de Gilles Jallet gravite autour de l'oeuvre et la vie d'Hölderlin. Celles-ci irradient par exemple l'essai sur Roger Laporte. Et c'est pourquoi il importe de relever la phrase de Hölderlin sur laquelle Roger Laporte a beaucoup médité :

« La psyché entre amis, la naissance de la pensée dans la conversation et la correspondance est nécessaire aux artistes. Autrement, nous n'avons pas de pensée pour nous-mêmes ; la pensée, au contraire, appartient à la figure sacrée que nous formons. »

Ce que Gilles Jallet commente un peu plus loin :

« Dans la phrase [...] citée de Hölderlin le mot Bild est singulièrement redoublé et soutenu par le verbe bilden : " La pensée appartient à la figure sacrée que nous formons. » Pour autant, la figure n'apparaît pas par génération spontanée, mais elle se déploie dans la contrée même de l'expérience, au sens d'une formation ou d'un apprentissage : Etwas treffen zu können. La chance est de « pouvoir rencontrer quelque chose ». Cette manifestation de la « chose » dans le partage de la pensée forme la « figure sacrée » de l'amitié. En fin de compte, ne serait-elle pas cela, la « chose », non une chose, mais la chose que nous aurions à faire à plusieurs, la figure de l'amitié [6] ?

Si, à bout de course, j'ai transmis le message, ne puis-je être tenu pour quitte ? Poursuivre. Poursuivre : silencieuse injonction à laquelle d'autres plus tard répondront.(Moriendo) »

Les lecteurs du Crâne de Schiller, auront sans conteste la chance de rencontrer quelque chose, et surtout quelqu'un : Gilles Jallet nous a fait l'amitié de nous donner à partager son compagnonnage avec quelques uns de ceux qui parmi les poètes (nous n'avons fait qu'esquisser et n'avons pas développé en ce qui concerne Novalis, une réflexion seconde ou encore Mallarmé, le silence de la lumière, pas plus que le romantisme réfléchi de Joë Bousquet) ont porté le plus loin la réflexion sur la langue dans ses rapports avec la pensée, indispensable, pour exercer « le métier de vivre ».

[1] L'excellent ouvrage d'Amelia Valtolina, chez Galilée, traduit par Philippe Bonnefis : Bleu, pourra, entendons Else Lasker-Schüler : un poète ne dit pas azur, un poète dit : blau, lui offrir un contrepoint tout aussi rare : en lire l'exergue de Cristina Campo :

La beauté n'est-elle pas ce dont on devrait nécessairement partir ? C'est une jacinthe bleue qui, grâce à son parfum, attire Perséphone dans les royaumes souterrains de la connaissance et de la destinée. On peut, sans doute aucun, appeler « exorcisme » le geste qui, au moyen de figures, consiste à attirer l'esprit, qui a toujours grand peur de certaines choses. C'est ce que font les mythes. C'est ce que devrait faire la poésie. Si le lecteur ne tombe pas dans le précipice où est tombée Perséphone mais se borne à regarder la jacinthe de loin, cela signifie que l'écrivain n'a pas assez bien écrit (ou que les royaumes souterrains lui refusent l'hospitalité).

[2] Mot yiddisch, signifiant « peut-être », dont usait Hölderlin pour signifier indistinctement « oui et non, ni oui ni non ».

[3] Vertige de l'existence, « comme reste à chanter » : cf. La poésie comme expérience, Philippe Lacoue Labarthe, Bourgois, 1986,1997, notamment pp. 36-37, et le rôle de la mémoire : souvenez-vous, dit du Bouchet à son interlocuteur.

[4] Lumière, infranchissable pourriture et autres essais sur Jouve ; Fata Morgana, 1987
Citons in extenso le contexte :

Mais, tranchant sur cet aperçu superficiel, apparait la conséquence souterraine de ce que nous avions supposé plus haut et que la seule analyse du style nous aura déjà aidés à dégager un peu plus. Il me semble que le poète a dû cesser d'adhérer au tout s'il a voulu le connaître ou l'amener à se décrire et que c'est une rude audace de n'unir l'homme et le tout que dans l'idée-limite de ce que cet homme peut concevoir. Ne dirait-on pas que celui qui connaît Dieu au lieu de l'aimer se manifeste comme homme par son refus de s'absorber en lui ; et qu'alors seulement il connaît le monde qui, en tant qu'il est réel, est une négation de ce Dieu ! Aventure merveilleusement périlleuse où les mots ont surgi et comme des expressions, non pas de la pensée, mais de la parole, dans un déchirement immense de la voix, laquelle, sans doute, est l'Être même. Véritable éboulement poétique où le poème tient dans ce que peuvent porter des mains humaines. En sorte que l'homme s'instruira de son destin à travers une certaine conscience physique de lui-même et de ses moyens ; à moins qu'il ne se reprenne, recule devant les produits de la révélation et les regarde de loin comme une ruine magnifique que l'esprit rebâtit à la lumière du jour et ne peut s'empêcher de relier à tous les versants de la campagne qui l'environne.

Sur ce livre, voir la note : Bousquet lecteur de Jouve.

[5] L'« il y a » du rapport sexuel, Galilée, 2001.

[6] Chance, amitié, ne laissent pas de donner à penser à Nietzsche lu en particulier par Bataille, et Maurice Blanchot. Pour la communauté, je me permets de renvoyer à Hölderlin et la fête de la vie , qui évoque outre le livre de Michèle Desbordes, le Cahier Hölderlin dirigé par Jean-Yves Masson.