Un étrange bonheur

02/12/09 — Brumo Dumont, Gilles Deleuze, Emmanuel Hocquard, Jérôme Thélot, Becher, Hilla & Bernd


« Le plus difficile, c’est de faire un plan où il y a rien. »
Bruno Dumont [1]

Ben oui, les vagues ou les amours, c’est pareil.
Vous sentez bien que c’est un étrange bonheur.
Gilles Deleuze [2]


Cette lettre pour, en premier lieu, rêverpenser [3] deux ouvrages récents, à l’intersection desquels : la photographie.

Donc : Méditations photographiques sur l’idée simple de nudité d’Emmanuel Hocquard aux éditions POL [4] , et d’autre part Critique de la raison photographique pour Jérôme Thélot, aux éditions encre marine [5].

Pour donner l’intonation du premier, le rappel de ces quelques lignes de Francis Cohen :

« La photographie est une émanation, tout se lit dans les livres d’Emmanuel Hocquard à partir de la capacité d’une photographie à faire impact sur les mots. Émané de tout, rien d’autre que oui, rien d’autre qu’un décollement affirmatif. Une image de « est » tournée sur la grammaire. Nomme « poésie » cette giration. Quelque chose serait dans la fiction (l’enquête] de ce transport circulaire. Une réflexion exactement : « le mouvement de rien à rien et par là à soi-même en retour ». [...] La photographie, émission de simulacres, suppose un minimum de temps pour qu’elle laisse croire encore à ce dont elle est l’enveloppe, l’écriture devra trouver son temps minimum de développement pour s’accorder à l’œil. [Clic] Je dirais même plus est un négatif. C’est un nom. Donc je dirais même plus c’est la photographie non développée de la description, son sous-titre négatif qui rend la tautologie à la ténuité de son tirage poétique. » [6]

Et celles-ci de Claude Moureau-Bondy :

« Je pourrais dire : c’est dans l’examen critique de la grammaire de mon langage ordinaire - dans la grammaire à venir de mon langage public et privé - que se constituent mes formes de vie. »

Pour souligner tout l’intérêt du second, cet extrait de la quatrième de l’ouvrage paru précédemment aux PUF, Les Inventions littéraires de la photographie :

« L’événement capital de la photographie appelle une connaissance qui le soutienne, une invention aussi étonnante que ce qu’elle invente. Or c’est la littérature qui invente la photographie. » [7]

Emmanuel Hocquard, Méditations photographiques sur l’idée simple de nudité

                  LX

      L’idée simple de nudité fonde l’éthique.

       Scolie.  Il arrive  que la  langue offre, par surprise, 

      
des  “moments de nudité” : qui  sont rares. A quoi 


      
se reconnaissent-ils ?  A leur évidente simplicité & 


      
leur détachement : ils sont libres de tout contexte ; 

      

ils ne dépendent plus  d’aucun sujet transcendant 


      
[auteur ou  locuteur].    Comme    si  la    langue 


      
s’adressait  à elle-même  [se contemplait],  en ne 


      
disant [presque] rien. Ces trouées de lumière sont 

      
des noyaux d’énergie pure.

Je fais survenir ici le plus simplement du monde, ce bloc de texte de la page 71, résonance de l’ouverture du recueil, un rectangle, où il est inscrit juste “photographie” [8]. En quoi Hocquard est un spinoziste dont le mode de connaissance ne se paie pas de mots.
Conséquemment je redonde, pointant la méditation XXIX : « Puissance latente de la nudité/puissance latente [de la] nudité, avec cette scolie. Puissance et latence. Comment rapprocher les deux termes de façon qu’ils se révèlent l’un l’autre, sans se confondre [accord] et sans que l’un capture l’autre [attribution] ? Un moyen terme est nécessaire. nudité est le medium neutre. » Voici le poète-grammairien (cliché ?) franchement philosophe. Et les wittgensteiniens apprécieront cette autre scolie : « La tautologie échappe à la grammaire de la phrase. Dans la formule tautologique, est n’est pas un verbe ; le premier terme n’est pas un sujet ni le second un attribut. La tautologie ne dit pas qu’une chose est la même, mais qu’elle est elle-même. »

Et la nudité ? hors champ, elle est toutefois présente avec cette lettre (de la cabane ?) adressée à la « Chère nue », dont la nudité met le photographe-poète (pléonasme) "hors de lui", c’est à dire le ravit. La voilà même destinataire de « Il neige, Elise » et in petto (scolie) de cet amendement à la formule berkeleyenne : Percevoir, être perçu & perception sont un. Autre façon d’entendre la tautologie.
Donc, cela n’était pas un recopiage.
Pas plus que ceci :

                  XVIII

      La lumière    passe    au travers    du   négatif,
      impressionne    le papier.    la nudité    monte,
      simplement,    dans   le  bain.    Elle  apparaît
      dans l’eau.

      La  photographie   est  la  mémoire  de   cette
      révélation.

      Scolie.    Les photographies    ne sont  pas des
      représentations.  « Il  n’y a  personne  sur  une
      photographie. » La photographie ne fait pas voir
      une  représentation  de la nudité.  Elle révèle sa
      présence.


Les Conditions de lumière sont présentement réunies, pour un exercice de la pensée, du langage, du regard c’est pratiquement tout un. Travail sur soi, « philosophie qui ne devrait se dire/s’écrire qu’en poèmes », « métier d’ignorance », labeur d’inconnaissance [9]. Ce qui ne contredit en rien une lecture jubilante !

Vous sentez bien que c’est un étrange bonheur.

Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique

Et soudain,
Dans un journal ouvert à deux pas de moi,
Une grande photographie de Baudelaire,
Toute une page
Comme le ciel se vide à la fin du monde
Pour consentir au désordre des mots.
Yves Bonnefoy [10]


Dans ce second livre d’essais de Jérôme Thélot aux éditions encre marine — le premier : Au commencement était la faim [11] — on ne trouvera pas plus de photographies que dans le livre d’Emmanuel Hocquard, et pas le moindre cliché, en revanche il ne sera question que de la photographie, mieux encore, que de la photographie comme énigme.

En voici la composition :
L’avant-propos et le dernier essai de l’ouvrage « Révélation du monde », sont inédits ; les autres textes parus précédemment ont été remaniés. « L’âge de la photographie », avait été publié sous le titre : « La modernité comme l’âge de la photographie », dans La Modernité mode d’emploi (Kimé). Une version de « La philosophie de la photographie, dans Le Nouveau Recueil, 78, « Écrits avec de la lumière ». « La passion de l’image » est le texte revu et corrigé d’une étude publiée sous le titre : «  Passion de l’image et image de la passion. Le portrait photographique de Nastassia Filippovna » chez Minard. « Photographie et poésie » est une communication au colloque organisé en 2004 par Murielle Gagnebin à l’Université de Paris VII, dont les Actes : Yves Bonnefoy. Lumière et nuit des images, ont paru chez Champ Vallon, 2005.

L’auteur annonce en introduction : la description phénoménologique dans les deux premiers essais, (une archéologie de l’invention photographique et une phénoménologie critique) favorise dans les trois suivants le déchiffrement d’œuvres à ce compte capitales, d’abord deux ressortissant à l’herméneutique littéraire (celle de Dostoïevski pour le roman, celle d’Yves Bonnefoy pour la poésie), puis une œuvre photographique (celle de Bernd et Hilla Becher) en cheminant de la critique d’art à la théorie esthétique.
Tout en assumant l’ambivalence baudelairienne devant la photographie — « ce désir mêlé d’horreur », et en cherchant à en dégager la condition essentielle, et à en produire les principes et les causes : le photographique révélant le monde comme dehors, et l’individu comme l’absent de ce monde, avec cette marque grammaticale : le "aura été" du futur antérieur lié à la "prise de vue".

Ma lecture de ce livre aura été rien moins que disciplinée ! l’oeuvre éblouissante de littéralité de Hilla et Bernd Becher aura d’abord attiré mon regard... pour l’oeuvre, son esth/éthique, par la suite aussi de circonstances biographiques, impossible de ne pas le préciser, de la vue quotidienne d’un monde qui n’est plus, celui des chevalets de la mine, esthétique industrielle et industrieuse, symbolique puissante de la plongée dans l’univers souterrain : « le fond », et de la remontée au « jour », mais je ne ferai pas plus « lourd », qui sait « ce que parler veut dire » en a sans doute déjà assez.
Il faut lire ces pages — 93 à 117 — qui se concluent par : toute photo est de ruines, il n’est de photo que du temps. Pour y trouver certes, l’évaluation précise et absolument pertinente d’une oeuvre dans sa radicalité, mais surtout (cela va avec, pardon pour l’évidence) pour l’expression de la radicalité de sa phénoménologie, et dire comme Jérôme Thélot, adoptant le vocabulaire de Michel Henry :

« L’oeuvre des Becher est une proposition théorique indiquant que c’est hors d’elle comme l’autre absolu d’elle-même, que la vérité s’accomplit, la vérité de la subjectivité qu’elle sait ne pouvoir donner à voir. Ainsi cette oeuvre subsiste à bon droit dans sa prétention légitime à exprimer si particulièrement la vérité. » [12]
Je n’en dis pas davantage, laissant au lecteur le bonheur de se laisser prendre à la prose coulée, subjuguante (elle épouse véritablement son objet) du critique tel que chacun rêverait de l’être, dans sa parfaite proximité à une oeuvre et dans l’absolu respect de celle-ci.

Est-ce à dire que le reste n’est pas de même nature ? bien sûr que non. L’aisance et la précision sont au rendez-vous, mais il ne s’agit pas du même contact, puisque s’interpose une médiation, celle de l’écrivain, poète ou romancier, même si dans le cas des Becher, le critique, d’une part n’aura pas dédaigné l’apport des ses confrères et d’autre n’en aura pas moins défini l’oeuvre de ces artistes comme une oeuvre de poésie [13].

Ainsi le chapitre dédié aux approches d’Yves Bonnefoy, associe à la possibilité d’une poésie de la photographie la confrontation de la poésie au photographique, cela en revisitant quelques poèmes et textes de l’auteur, mais en scrutant plus spécialement la rêverie et la pensée à l’oeuvre dans L’âge d’or de la littérature secondaire [14], la méditation de reproductions photographiques dont est illustrée l’édition de 1903, de L’Art dans l’Italie méridionale, d’Émile Bertaux [15] . Ce qui permet de constater que l’ontologie d’Yves Bonnefoy doit vraiment beaucoup à la photographie.

Jérôme Thélot est l’auteur d’un précieux guide de lecture, qui équipe sans doute tout autant le professeur que le vaillant lycéen de la série "L", relatif à L’Idiot de Dostoëvski [16]. C’est un connaisseur. Aussi, pour ce qui est de l’essai intitulé La passion de l’image, je ne ferai rien d’autre ici que d’en reprendre l’incipit :

« Pour autant qu’une lecture aussi fidèle que possible à la pensée de Dostoïevski puisse désigner dans L’ldiot (l’un des plus beaux livres de la bibliothèque occidentale) la question au tourment de laquelle le grand écrivain russe a risqué sa magnifique énergie, la question initiale d’où son œuvre entière a puisé sa génialité, alors c’est sûrement cette question-ci qu’il faut retenir, qu’il faut relire et ré-entendre, formulée par Hippolyte Terentiev :

— Est-il possible de percevoir dans une image ce qui n’a pas d’image ?
Montrer que telle est la question de L’Idiot, et le montrer de sorte qu’on comprenne la raison pour laquelle c’est Terentiev qui la formule et non pas un autre personnage, non pas même le prince Mychkine dont elle nourrit aussi l’angoisse, c’est ce que peut une lecture étayée sur une première remarque simple, une remarque pourtant très rarement faite dans l’histoire de la réception du livre et en tout cas jamais méditée sérieusement, à savoir que tout, dans ce roman, commence par une photographie - toute cette passion qui jette l’un contre l’autre le prince et Rogojine, toute la haine, la pitié et la guerre amoureuse qui font que s’affrontent et se comprennent le prince et Terentiev, Nastassia et Aglaïa, Gania et sa sœur, Rogojine et le prince, toute la violence intersubjective dans l’affolement vertigineux d’une société ravagée, commence par une photographie. »

Je ne vous dis pas la suite, mais L’Idiot à la page 1138 de l’édition Markovicz, c’est à dire Actes Sud [17], et la conclusion de Thélot, pp. 70-71, donnent à penser, vraiment...

Penser avec, et contre la photographie, voilà bien ce à quoi invitent les deux chapitres d’introduction à une réflexion sans doute appelée à se prolonger, à être discutée, tant en ce qui concerne le domaine considéré qu’en ce qu’il est de ses incidences pour le littéraire, le philosophique, le psychanalytique, sans parler d’images-temps et d’images-mouvement, voire de numérique...

Mais l’essentiel auquel a voulu nous convier Jérôme Thélot peut à bon droit
être qualifié de philosophie de la photographie (chapitre II). Son exergue, de Michel Henry : « En réalité, il y a une autre révélation que celle de l’objectivation, que celle du monde. », sa conclusion — qui est aussi celle de la proposition n° 11 : Le savoir [18] — soulignent l’orientation toute henryenne du propos.
Ici j’aurai recours à un verbe dont use volontiers Emmanuel Hocquard [19] , et propre au vocabulaire de la photographie : cela impressionne :

« [L]e savoir [de la photographie] où s’accomplit le concept de la science tel que l’a inventée la philosophie occidentale, et où se parachève l’indifférence entre l’instance théorique et l’objet de la théorie parce que s’y intensifie (à mort) l’écart entre le connaissant et le connu (entre l’homme et le monde), c’est à lutter contre lui que devra s’employer une autre philosophie - s’il en est une -, une philosophie non grecque, non photographique. » (p.51)

De l’inspiration henryenne, le premier chapitre qui décrit nôtre Âge de la photographie, a la touche finale (que je souligne) [20] :
« Le meilleur de la modernité (et l’un des meilleurs usages de la photographie !), n’est-ce pas Baudelaire alarmé éprouvant le photographique comme une morne apocalypse ? ou Proust fondant son immense livre sur l’intuition qu’une autre réalité que celle des photos est accessible par l’écriture ? ou Barthes lui-même écrivant que dans les photos ce qui le « point », ce qui vraiment l’atteint et le bouleverse, c’est ce qui n’est rien de photographique, c’est l’émotion irreprésentable pour autant qu’elles ne l’ont pas éteinte. La survie de l’homme moderne compris comme homme photographique dépend de telles luttes, de telles oeuvres.
Car celles-ci rappellent à la modernité que si sa fondation se trouve dans la réduction du réel à l’espace, son salut tient non pas aux images mais aux individus, et non au seul visible mais à la profondeur sans mesure de l’affectivité. »

© Ronald Klapka _ 2 décembre 2009

[1Précédé de : « C’est tellement une construction de l’esprit le cinéma, et c’est tellement prétentieux de rester dans son esprit. Il faut l’abandonner l’esprit. Sinon, c’est pédant. Pour ne pas être pédant, il faut abandonner. Il faut trouver des figures très simples, mais la simplicité à laquelle on peut arriver c’est le résultat de tout un processus très complexe. »
Et plus loin :
« C’est une composition, c’est une composition cinématographique, c’est à dire, c’est un accord entre des éléments, le son, l’acteur, le mouvement d’appareil, le panoramique, la bande-son, la pluie, la musique [Miroir de Jésus, André Caplet, 1923 ; le fim : Hadewijch.] , tout ça, il faut que chacun s’accorde, que chacun respecte l’autre, et je pense qu’en mettant cette musique là, c’est offrir quelque chose au spectateur, c’est lui tendre quelque chose, c’est pas le prendre de haut du tout, c’est vraiment aller le chercher, je pense que c’est vraiment important, vous voyez c’est délicat, parce que toutes ces choses-là, il faut les faire dignement ; c’est pas un travail de salaud. Je reconnais que c’est pas simple. »
In Bruno Dumont, la musique comme une écriture, entretien (video, 12’) pour Télérama , 28 novembre 2009.

[2Le bonheur ce sera d’écouter la voix de Gilles Deleuze dans son cours sur Spinoza à l’université de Vincennes le 17/03/81 ou dans le montage d’Olivier Cadiot avec Rodolphe Burger, CD Hôtel Robinson ; en lire la présentation dans cette page, en savourer l’audition sur celle-là.

[3En écho aux pages 181-184 de Conditions de lumière, Emmanuel Hocquard, éditions POL, 2007, dont plus précisément :
« Même un mot isolé résonne C’est le Théâtre du langage La mise en scène du croire à Du faire croire que Rêver ou faire rêver qu’un premier énoncé est possible Un tel énoncé serait inouï et par conséquent inaudible Reste que c’est cet inaudible qui est secrètement recherché dans ce qui est dit ou entendu ou lu ou écrit L’unique surprise se trouve dans la répétition Répétition de la répétition Nous disions la littéralité La littéralité est éblouissante » (pp. 182-183)
Et puisque, « Écrire est cette ouverture » : Coeamus !

[5Dont la fiche technique révèle : « L’essence de la photographie – un écart de la lumière – est telle que ce qu’elle révèle nécessairement dans les photos qu’elle détermine, c’est le monde comme Dehors ».
Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique, éditions encre marine, 2009.

[6In « Lucrèce a inventé la photographie, je dirais même plus. », Cahier critique de poésie, Marseille, N° 3, 2001/1 (publication 2002), pp. 25-31, qui se conclut par : « Emmanuel vient de sortir toute la pellicule du bain de grammaire et la suspend avec des énoncés ».

[7Que complète : « Dans sa période classique la photographie fut à ce point intériorisée par des poètes et des romanciers - parmi les plus grands - qu’elle s’en trouva révélée en vérité et qu’elle contraignit en retour les écrivains à se réfléchir en elle. Autant donc la littérature décide de la photographie, la construit en fictions théoriques, l’érige en postulations subjectives et lui attribue des valeurs, autant, inversement, la photographie provoque la littérature, l’oblige à une expérience inédite et la somme de se ressaisir devant elle.
Telle est la surprise dont ce livre est l’étude : Hugo, Baudelaire, Nadar, Champfleury, Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Rodenbach, Proust, non seulement livrent les clefs d’une compréhension illimitée de la nouvelle image, mais inventent celle-ci comme une question religieuse - où se rejoue le sens de l’homme - question qui retentit en eux selon leur pensée propre et qui détermine notre monde comme l’âge de la photographie. »
Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, Presses Universitaires de France, mars 2003

[8Tel l’art éclair de l’être, et le réel (le « pour-rien ») ce que l’on n’attendait pas. Rejoignant ainsi lecteurs de Maldiney, voire amateurs de daseinsanalyse.

[9Tel que le définit Maryline Desbiolles, Les Draps du peintre, éditions du Seuil, collection Fiction, 03/04/2008 :
« ll remet en jeu à chaque fois sa méconnaissance, son inconnaissance, si le mot existait, il décide à chaque tableau d’être peintre. »

[10« Hopkins Forest », Début et fin de la neige, Mercure de France, 1991, p. 36.

[11Jérôme Thélot, Au commencement était la faim, traité de l’intraitable, éditions encre marine, ; aux mêmes éditions, Jérôme Thélot a traduit Angelus Silesius sous le titre Le voyageur chérubinique qui donne au dernier ouvrage cet exergue :
L’oeil qui jamais ne rompt avec la joie de voir
Finit tout aveuglé, ne se voit plus lui-même.

[12Jérôme Thélot renvoie à M. Henry, Le concept de l’être comme production, Phénoménologie de la vie. De l’art et du politique, tomme III, PUF, 2004, pp. 38-39.

[13Cf. p. 94 : D’où suit que l’interprétation qu’on va lire montrera que cette œuvre en est une, bel et bien, de poésie, parce que la transparence de ses énigmes et l’énigme de ses transparences reconduisent son spectateur à son être propre, à l’essence de sa subjectivité comme hétérogène au monde. Cependant cette thèse ne sera convenablement posée qu’une fois que sera comprise la sorte de phénoménologie radicale que cette œuvre accomplit silencieusement.

[14Yves Bonnefoy, L’Imaginaire métaphysique, Seuil, 2006.

[15Cf. ce commentaire : une description sans effets, aussi méticuleuse que possible, s’accompagne de photographies qui se signalent par leur remarquable fadeur. Or, justement, rien n’exerce plus de fascination et ne suscite plus la rêverie que ces images blanches et comme irréelles à force de sobriété qui font apparaître en creux la réalité métaphysique de l’oeuvre. "D’une part, il y a (…) cette lumière blanche des clichés qui n’est pas celle du monde comme il existe, où toujours paraissent des nuances, des ombres même légères. Cette lumière désengagée de nos situations terrestres peut aisément se signifier comme celle d’un ailleurs non de la géographie mais de l’être, et donner à penser que nous sommes au rebord d’un autre, sur les pentes de l’absolu".
P. Sultan, recension de L’oeuvre et son ombre. Que peut la littérature secondaire ? Recueil d’études, publié sous la direction de Michel Zink. Éditions de Fallois, 2002, 154 pages.

[16Jérôme Thélot, L’Idiot de Dostoïevski (Essai et dossier) Foliothèque, n° 151, Parution le 21 février 2008.

[17Dostoïevski, Crime et Châtiment, Le joueur, L’idiot, traduits du russe par André Markovicz, Actes Sud, Thesaurus, 1996, 1991, 1993.

[18La théorie des propositions, de 1 à 11, est un poème : Photographie et philosophie, Écriture de la lumière, L’écart du monde, La philosophie de la photographie, Phénoménologie du monde, La merveille des photos, Les noms de la merveille, L’écriture grecque, L’extériorité, La redondance, Le savoir.

[19Si Wittgenstein peut l’influencer, c’est Lucrèce qui l’impressionne, sa théorie des simulacres ayant fonctionné comme révélateur, voir Ma Haie (POL), ou encore la monographie de Gilles A. Tiberghien (Seghers).

[20A cet égard, je mentionne les ouvrages de Jérôme Thélot, publiées aux éditions fissile :

— La poésie excédée, Rimbaud ; livre mentionné en ouverture de la lettre du 2 avril 2009.
Contre la mort, poésie.
Ou l’irrésignation, Benjamin Fondane, essai.